他受压抑的爱也许是俄罗斯芭蕾创造力爆发的诱因

100年前,俄罗斯芭蕾舞团创造了现代男性美学,改写了美好时代的风尚,其成功的背后,是一个聪明的纨绔子弟的企图与抱负,以及混乱的情爱。这个男人叫谢尔盖·德·迪亚吉列夫(Sergede Diaghilev)。

在开始讲述迪亚吉列夫的故事前,让我们先来欣赏冰上芭蕾最著名的一段表演,来自俄罗斯传奇冰上王子普鲁申科的绝世之作《献给尼金斯基》。

尼金斯基——迪亚吉列夫——俄罗斯芭蕾,这段虐恋从一百多年前的俄罗斯开始。

1872年3月31日,迪亚吉列夫出生于俄罗斯西北部最古老的城市诺夫戈罗德,1890年进入圣彼得堡大学攻读法律系。通过表兄、后来成为著名文学家的菲洛索福夫,18岁的迪亚吉列夫进入圣彼得堡文艺圈。他想从事音乐创作,但却遭到行家的尖刻评价,这让他认定:离经叛道的行为是求取功名的跳板。

这之后的迪亚吉列夫,从一个双颊泛红的土老冒,变成了一个“新贵族”:蓄起胡须,梳着光亮的头发(其中一缕还染成了银白色),穿晚礼服,手拿单片眼镜。“大家都把我看成一个钻营者,一个浪荡汉,一个投机商,总之,鬼才知道是个什么家伙。我对此了解得一清二楚,但仍然打扮成这副怪样子出入贵族沙龙……”迪亚吉列夫回忆。

毕业之后的迪亚吉列夫在艺术圈打拼。他做过皇家剧院特办,策划过俄罗斯肖像展,以及在巴黎举办的俄罗斯艺术展、音乐会。他留给人们这样的印象:“任何工作在他的领导下都会产生某种幻想和冒险的魅力,冒险的天性总是占上风,驱使他奔向远方……他不从事绘画,不写剧本,不编排芭蕾舞剧和歌剧,却富有灵感、满怀热情地从事组织筹备工作。他在广告宣传方面尤为出色,似乎天生就是一个才华横溢的大师。”

此时俄国政局动荡。迪亚吉列夫和当时很多俄罗斯文化艺术人士一样前往欧洲躲避战乱。1906年,迪亚吉列夫担任圣彼得堡皇家大剧院经理,他在巴黎秋季沙龙上组织了一届俄国艺术展,沙皇俄国正处于政治与社会崩溃的边缘,此时的巴黎散发着迷人的光芒,吸引来自世界各地的艺术家和表演者,迪亚吉列夫选择这里作为自己的基地,在俄国画家、舞蹈家和音乐家的帮助之下,他开启对芭蕾的改革。

1909年5月,迪亚吉列夫在巴黎首次举办俄国歌剧芭蕾演出季,上演《阿尔米达的帐篷》、《埃及之夜》、《仙女们》等作品。

作为革新的重要表现,迪亚吉列夫将音乐、舞蹈与视觉艺术融为一体,造就了一种迷幻般的演出形式,无论是贵族、中产阶级还是波希米亚人,都为之沉醉。

他是第一个理解芭蕾舞潜力的人,懂得通过芭蕾舞将“高雅”文化与“低俗”文化,将各种不同的艺术结合起来,创造现代的演出。与此同时,他还永远改变了芭蕾舞的面貌,去除了芭蕾舞裙、足尖舞鞋和传统的双人舞,使芭蕾舞从一种纯粹的形式语言,蜕变为一种表现语言。

这次巡演被看成是一次俄罗斯艺术家们的十字军远征,超过300名演员齐聚巴黎,他们此行并非求名求利,而是带着俄罗斯艺术使者的骄傲,来征服世界艺术之都。而迪亚吉列夫是一个优秀的指挥官。“他在任何时候都不给任何人任何东西,连细微的感情也不表露,对舞蹈演员也冷酷无情”。在他的剧团,从舞蹈家、作曲家到服装道具,所有人超负荷工作,但所有人都像着了魔一样,被迪亚吉列夫莫名的激情感召,并对他奉若神明。

巴黎首演引起了轰动,参加开幕式的有雕塑家奥古斯特·罗丹(Augeuste Rodin)、舞蹈家伊莎多拉·邓肯(Isadora Duncan)、作曲家克罗德·德彪西(Claude Debussy等名流,演出票一抢而空。

迪亚吉列夫美学革命的根基是——现代与传统之间精心建构的平衡。俄罗斯芭蕾舞团从来也没有抛弃经典芭蕾舞的基本结构,即严格的舞者训练与等级关系。

20世纪早期,一切“异国情调”的东西在欧洲都是时尚潮流。俄罗斯芭蕾舞团的首演尽其所能地将观众们带入俄罗斯民间故事、古典神话和东南亚传说所构建的伪历史世界。为了达到这一目的,他们采用了引人回味的编曲和新颖的编舞,模仿古代希腊瓶画和印度教神庙上的人物动态,还将现代体操中的切分音引入了芭蕾舞的流动性之中。

俄罗斯芭蕾舞团的目的得到了充分的实现,这是音乐、舞蹈与视觉艺术巧妙结合的成果,当然这要归功于壮观的场景设计和奢华的服装舞美。华丽的服装包裹着舞者的躯体,产生出阻断空气运动的效果。强调舞动人体的重量感和表现力——这正是俄罗斯芭蕾舞团的创新之举,它的另一项创新则是,在一个世纪的芭蕾舞制作实践之后,赋予男性舞者核心地位。

这个历史性变革的演绎者,落到了20岁的男孩,1909年首登巴黎便被捕获贵族名流的瓦斯拉夫·尼金斯基(Vaslav Nijinsky)身上。

第一次世界大战前,众多宣传俄罗斯芭蕾舞团的广告照片和海报,都充满了性张力,旨在用东方的感官情调来陶醉西方中产阶级的价值观。这也让演出的结果往往比舞台本身走得更远:1910年著名的芭蕾舞剧《舍赫拉查德》引领了一场东方主义的潮流,为巴黎上流社会的娱乐与时尚注入了新活力。在这里,可可·香奈儿(CoCo Chanel)、里昂·巴克斯特(Léon Bakst)为俄罗斯芭蕾舞团设计的服装,不过是一个借口,为的是展示舞者美丽的躯体,特别是为了展示尼金斯基的身体。

这对俄罗斯芭蕾稍所谓的革新可能是更决定性的——迪亚吉列夫的个人时尚观念到底是怎样的,他受压抑的同性恋取向,是否是俄罗斯芭蕾舞团创造力爆发的诱因?

迪亚吉列夫对舞者的私人感情,决定了他们是否能够提升到编舞的位置,这也让一些演员不得不出走,剧目流产。因为在所有演员中,迪亚吉列夫最偏爱的是他的情人——尼金斯基。

尼金斯基拥有蒙古眼和高颧骨,脖子粗壮,肌肉健硕。他不仅在外表上引人注目,而且也具有高度的才华和爆发性的创造力,他高超的大跳让人吃惊,双腿能在空中击打12次。他所编的第一支芭蕾舞《牧神的午后》(The Afternoon of afaun,1912年),是基于古代希腊浮雕而创作的风格化舞蹈。尼金斯基在剧末表演了一段独舞,模仿的动作。

不言而喻,他的表演激起了一系列丑闻,而俄罗斯芭蕾舞团最初的声誉正是基于这一点。该出剧目上演后的第二天,著名的法国雕塑家罗丹(AugusteRodin)公开为尼金斯基辩护,并称赞他是“每一个画家与雕塑家都梦寐以求的理想模特”。

尼金斯基的身体不仅吸引了迪亚吉列夫,还吸引了普通男女。1913年,俄罗斯芭蕾舞团推出了该团历史上最具创新性的舞剧之一《春之祭》(Rite of Spring)。

《春之祭》的作曲者伊戈尔·斯特拉文斯基(Igor Stravinsky)同样来自俄罗斯。他原本是以交响曲来构思,但在迪亚吉列夫游说之后,变写出了一部芭蕾舞剧。《春之祭》描写了俄罗斯原始部族庆祝春天的祭礼,既有鲜明的俄罗斯风格,也有强烈的原始表现主义色彩。1913年《春之祭》在巴黎剧院首演时,引起了一场骚动,观众以口哨、嘘声、议论声,来回应其与古典主义音乐的挑衅。

也正是在这场首演中,时装事业起步的香奈儿女士与史特拉汶斯基相遇,她被这前卫的音乐和表演着迷,并成为他的情人。而尼金斯基,不仅因为《春之祭》享誉国际,还让同团的一位匈牙利姑娘陷入了对他的热恋。1914年,在巡演途中,尼金斯基与这位女演员宣布在布宜诺斯艾利斯闪电结婚。这彻底激怒了迪亚吉列夫,他将尼金斯基从芭蕾舞团除名,这一举动导致尼金斯基患上精神分裂症,并在30岁时永远告别了芭蕾舞台。

迪亚吉列夫舞台上和卧室里的空缺,被另一位年轻英俊的俄国男子雷奥尼德·马辛(LéonideMassine)填补,他曾在1917年至1924年间多次与毕加索一起工作,并得到迪亚吉列夫的赞助。毕加索后来曾经怀念起,1917年俄罗斯芭蕾舞团在意大利演出时,他与马辛一起流连于罗马和那不勒斯妓院的情景。这也是马辛最终于1923年离开迪亚吉列夫的原因,为了一个女人。

如同他的爱情一样,模棱两可是俄罗斯芭蕾舞团性意味的核心,也是迪亚吉列夫美学计划的核心,他要将流行文化投射到精英娱乐之中。在文学家让·考克多(Jean Cocteau)的建议之下,迪亚吉列夫找到了战争期间巴黎最具革命性的艺术家毕加索,为舞剧《》(Parade)设计布景与服装,这也开启了他与一流先锋艺术家合作的先河,这个合作名单包括:亨利·马蒂斯(Henri Matisse)、乔治·勃拉克(Georges Braque)、乔奇奥·德·基里科(Giorgio de Chirico、胡安·米罗(Joan Miró)、马克斯·恩斯特(Max Ernst)等。

米罗和恩斯特与当时的超现实主义运动密切相关,他们参与俄罗斯芭蕾舞团的工作,受到了超现实主义团体的领军人物安德烈·布雷东(AndréBreton)的强烈谴责。尽管布雷东成名前也曾接受过一位时装设计师、离经叛道的贵族的支持。布雷东猛烈抨击战后以来前卫文化日益被驯化的趋势,谴责那是上流社会引导的“时装文化”。但步俄罗斯芭蕾舞团的后尘,瑞典芭蕾舞团、巴黎之夜(LesSoirées de Paris)以及20世纪20年代其他巴黎团体,都迎合了上流社会的这种需求。

毕加索与俄罗斯芭蕾舞团的首次合作是1917年的《》,这是一出在传统主义帷幕下演出的,点缀着自然主义元素的立体主义芭蕾舞剧,表现出“低俗”艺术与“高雅”艺术之间的妥协。这正是那一代受古典教育的艺术家们追求的理想,但却注定要通过结合现代性与多样的传统来挑战陈规。绘画与舞蹈的新联盟,视觉与表演的新联盟,形成更为复杂的艺术形式——超现实主义——彻底将艺术变为普世愉悦。

这也是光怪陆离的巴黎化妆舞会的年代,是在蓝色海岸流行传奇般暑期度假的年代,也是性倒错与太阳崇拜的年代。

20世纪20年代早期,热爱艺术的美国亿万富翁杰拉德·默菲(Gerald Murphy)和萨拉·默菲(Sara Murphy)夫妇从汉普顿搬到巴黎,他们被迪亚吉列夫雇佣,帮助恢复元气受损的俄罗斯芭蕾舞团。他们能在这个美好时代的历史上留下名姓的原因在于,他们将蓝色海岸地区从俄国人与北欧人的冬季疗养胜地,转变为年轻美国艺术家与知识分子的夏日日光浴天堂。

这些美国人被称为“迷失的一代”,作家斯考特·菲兹杰拉德(F.Scott Fitzgerald)动人的作品《夜色温柔》(Tender is the Night,1934年),就是以萨拉和杰拉德为主要人物原型,描写了默菲夫妇在蓝色海岸的野餐会。这对美国人在1922年夏天成为这个海滩的首批居民,书中描写了那些迷人的夏夜聚会,以及这对惊人的敌友组合的嫉妒与伪善。

毕加索一家也是默菲聚会的常客。传闻杰拉德是一个自我封闭的同性恋,毕加索爱上了萨拉,而她有可能接受了毕加索西班牙式的激情。无论如何,默菲夫妇给法国蓝色海岸带来了海滩文化,这是刺激毕加索想象力的潜在因素,导致他二十年代早期的作品中,出现了一批半现代、半古典的地中海文化形象。

1922年,毕加索第一次与默菲夫妇在昂蒂布度假时,他创作了一幅小油画,名为《海滩上奔跑的两女子》。1924,这幅油画被复制为长11.6米,宽10.3米的巨幅作品,用作迪亚吉列夫舞剧《蓝色列车》(Le Train bleu)的舞台帷幕。

《蓝色列车》基于考克多的唱词创作,从通行于巴黎与凡蒂米勒(Vintimille)之间的列车得到灵感。这趟列车在二十年代期间,将无数北方人送到了南方的蓝色海岸。舞剧中赞美了战后海滩文化中,受日光照耀的美丽皮肤与躯体,在流行文化的旗帜下,精英引领着“普世愉悦”。

而为《蓝色列车》设计戏服的香奈儿,在当时正掀起另一场革命——将女性时装带入男人的审美世界。这个脚踏平底帆布鞋,剪着男孩一样的发型,穿着由慢跑服改成的白色沙滩装的傲慢女人,视运动为一种新的特权,一种新的社交方式,并将泳装、网球鞋、条纹运动服带上了高雅的芭蕾舞台。

然而,正如毕加索和奥尔加的婚姻在二十年代走上末路,“高雅”与“低俗”文化因迪亚吉列夫芭蕾舞团建立的联姻,也并非来自伊甸园。迪亚吉列夫本人并非对所有新事物敞开心扉。虽然他聪明地利用摄影来进行广告宣传,但却总是拒绝人们给演出拍照。他的对手,瑞典芭蕾舞团经理罗尔夫·德·马雷(Rolf de Maré)则委托反传统的达达主义艺术家弗朗斯西·比卡比亚(FrancisPicabia),设计了具有电影特点的芭蕾舞剧《喘息》(Rélâche,1924)。从根本上,迪亚吉列夫反对先锋时尚——以大规模制作与复制为特征,他仍保持了对芭蕾舞古典艺术的忠诚。

正是如此,迪亚吉列夫才被后人认为取得了巨大的革命性的成就,不仅在芭蕾舞领域如此,在西方文化的多种表达中都有明显体现。今天,俄罗斯芭蕾舞团对音乐、视觉艺术、建筑和时装的影响如此深远,但在20世纪20年代末,迪亚吉列夫的事业与人生却因为疾病而支离破碎。

1929年,迪亚吉列夫组织的巡演在最后一站伦敦落幕,他取得了空前成功。《舞会》与《浪子》受到欢迎;重新编排的《春之祭》、《彼得洛希卡》、《狐狸》也受到观众认可。迪亚吉列夫如往常一样,感谢了所有团员,并预祝大家在明年再度聚集排练前有个愉快假期。

他离开伦敦,与当时的伴侣马可维契同游德奥。一路的美景,与严重的糖尿病让他感伤起来。“一切都太美了,美得令我害怕!”他对马可维契说。在旅途终点,迪亚吉列夫与马可维契告别,独自回到了威尼斯——他每年度假的地方,也是他年少时最热爱的城市。

此时的他是一个孤独的衰弱的男人,到最后只能躺在床上,动弹不得。一位预言者曾在多年前,预测他将死于水中,这也是他不愿意陪同俄罗斯芭蕾舞团跨大西洋巡演的原因。然而,正如托马斯·曼(Thomas Mann)的小说《威尼斯之死》那样,迪亚吉列夫颠沛辗转的生活中,大部分时间都是在旅馆房间里度过,命中注定要死在那个他认定是世界上最大舞台的水城。

1929年8月19日早晨,在病床上针扎了10个昼夜后,57岁的迪亚吉列夫的时代终结了。他的葬礼由助手谢尔盖·利法尔(Serge Lifar)和秘书兼伴侣鲍里斯·科奇诺(Boris Kochno)操办,此外还有第一时间支持他的巴黎赞助人,波兰裔的社会名流米西亚·塞尔特(MisiaSert),以及他们共同的朋友香奈儿女士,她出资安葬了他的遗骸。

1971年1月3日,香奈儿女士死于巴黎里兹饭店;同年4月,斯特拉文斯基因心脏病死于纽约,他的棺木被运到威尼斯,安葬于他的提携者迪亚吉列夫墓地旁边。

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